• 2012-01-30

    Berlin / January, 2012 / 前辈风范(2)-怀念Eiko Ishioka

    今天,意外看到,Eiko的不幸消息,是胰腺癌,1月21日在东京去世,享年73岁。

    2005年,受松永真之惠,联系上在纽约的Eiko,开始为期2年的出版合作项目,虽然之前3年,我一直断断续续尝试联系Eiko。两年的合作,是一个艰辛无比的经历,也是一堂身临其境的示范课。教导我面对专业,什么才是专注和投入。2011年12月,我在东京ADC开幕式上遇到原岩哉,曾经作为Eiko助手的他,谈起我的这本书,流露出完全理解的神色,他明白Eiko的工作要求。Eiko为了这本书的文件,曾经用联邦快递给我寄来了她电脑的硬盘;她为了检验中文版的文字,专门找来一位为好莱坞翻译中文字母的专家… 吹毛求疵有时才是恒心的检验。每每想来,不敢在平时有一些松懈。

    Eiko在这本和我合作的书中,倾注了她温和的激情,细致的耐心,和对自己往事的愉快与不愉快的回忆。整个沟通过程中,我都能感受到她充满自信的坚强,和对世俗观念的挑衅。

    新书出来以后,她直爽地批评我:那么好的编排,那么好的文字,为什么你选择了一个那么不合时宜的纸张!纸张考虑到是一个四位设计师(和Niklaus Troxler, Pierre Bernard, Werner Jeker)的系列丛书,所以我选择了没有涂层的纸张。那是典型的唯美主义思维。内心她还是推崇这本书,她送了一册给蔡国强,已经承接下焰火项目的蔡国强,把Eiko推荐给了北京08年奥委会,这才有了后来的奥运会开幕和闭幕式上,Eiko的服装设计项目。

    世界上的事情,有时都巧得非人力能构思。我心中一直感激Eiko带给我的影响。1996年在Holger Matthies工作室中,第一次看到《Eiko by Eiko》(后来Eiko签名送了我一本)这本书,后来在洪堡大学门口旧书摊上,意外发现这本书,蓝天白云明亮无比的柏林夏日下,我满脸酡红心跳加快紧紧抓住这本大红厚书的情景,一直还历历在目。

    今天,Eiko走了。我把2005年对她的采访文字和2007年的一段文字,再次发表在这,怀念Eiko。

    2012年1月25日柏林晨

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    在1996 年8月9日的日记里,我纪录第一次看到Eiko Ishioka作品时的感受:“...纯净蓝色的天空,没有阳光直射的午后,走在菩提树下大街,才令被德语、考试、大学充塞满满的脑袋开始放松下来。光线还是出奇地明亮,照得洪堡大学的白色建筑几乎发出光来。在大学前面的书摊上,我的目光被这大开本的红色画册吸引,翻开这在明亮光线下也红得明亮的画册,每页内容都在击打我的心,令我的脑袋又重新紧张起来,但我知道这是另一种紧张,它触及我心灵更深处的东西,仿佛把我对设计的理解全部搜集起来,进行完全不同质变的化学反应。我呼吸紧促,双颊发烫,要没有画册红色的折射,卖书小伙子准以为我要偷书了...”

    那是我刚来德国两月后的日子,还没考进大学,心情沉重。但这本蓝天白屋前的红色大书《Eiko by Eiko》给我留下不可磨灭的印象,当时价格是159马克,我实在买不起。看了几次,放下最后还是走了。98年我选了一学期Holger Matthies的课,和我一次聊起Eiko,他说他认识很多日本的设计师,有很多也做不错的摄影,比如户田正寿,但Eiko是令他最敬佩的一位,在她的作品中摄影的气势是谁也比不了的。今天我把我刚出版的Eiko一书寄了给Holger,也算偿一个心愿。

    Eiko的这本书,是我拖最久的一本书,前后三年时间。还不算找到她前的那番努力,之前我给她的信寄去日本、荷兰、美国三地,最后还是松永真给了我她的新地址。我坚持要对她做一个采访,其中有一个涉及斋藤诚的问题,引起了她的追问,看来矛盾总在同胞之间,这也不假。她没有回答我的提问,我只能删去这个问题。期间她的工作来信也来自日本、澳大利亚、伦敦和美国,也算是她回报我三年前找她的辛苦。新书出来,她赞赏了我的工作,但很直接指责我对印刷和纸张工作的一些不满。她是个追求百分百完美的人。这是我收获最大的一次出版工作。今年我会再度和她合作,出版一本只有文字的书。

    去年9月她亲笔签名送我她的新书《Eiko  on stage》和那本10年前邂逅的《Eiko by Eiko》,望着这本书,我想起十年来我的心境改变,和我一路走来的变迁,不免唏嘘。

    2007年1月24日柏林工作室

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    石冈瑛子访谈录

    何见平

    二零零五年八月

    尊敬的石冈瑛子女士,我很荣幸得到这次和你合作的机会。这也是我多年来的夙愿,能把你和你的作品推荐给中国的设计师朋友们。我从八年前第一次从《瑛子看瑛子》中较完整地看到你的作品,这本大开本的红色画册给我的震撼一直留到今天,两年前我又在《图形》上读到你对优秀设计定义的三个概念,还有《舞台上的瑛子》...... 这一切对我的设计创作影响深远。我愿以这次《国际设计名人堂采访丛书》一书的合作,领悟到更多你的设计哲学。

    永恒、革新、原创这是你评判设计优劣的三个定义,我曾长时间思考如何来理解这三个概念。我把永恒理解为解决设计任务的方法+美感;革新是对待文化遗产的理解;原创则是专业勇气。这些当然是我的个人理解,我想请你更深入地解释一下这些概念,时至今日,你这三个概念还是你评判的标准吗?还是有了一些变化?


    我已经记不清自己是什么时候提出“永恒、革新和原创”这一口号的了,但它开始为公众所知恰逢我从东京移居纽约,同时我的工作也从单纯的平面设计与艺术指导转向了新的更广阔的设计领域。然而回想起来,早在我入行不久还住在东京的时候,我就已经自觉地把这三点作为检验自己作品的标准。我的作品能否经受住时间的考验?它是新鲜和原创的吗?它是否以一种崭新而独特的角度看待事物,独具匠心而非照抄别人的创意?符合这三个标准的设计作品不会随着时光的流逝而褪色。回顾以往我成功的例子,无不合乎这些尺度,而且随即为我带来下一个令人激动的项目。我的事业就是这样发展起来的,只要我继续遵循这一准则并且创作出激动人心的设计作品,它就不会改变。

    我一直认为你的作品无论平面还是服饰等,都在演绎一种时尚的感悟。无论你在七十年代、八十年代在日本的平面设计中,还是你现在电影服饰中的创作,你都走在了时代的前面。时尚和流行在你的创作中曾影响过你吗?

    在我二十、三十岁的时候,我很关注当时的时尚,但当我真正成为一名专业设计师以后,对此就完全失去了兴趣,不再试图将时尚和那些正在流行的东西纳入自己的作品。我甚至不再购买时装和设计类的杂志,以及那些关于什么东西最时髦和最酷的书籍。反之,我越来越坚信追随潮流对设计毫无益处。从那时起,我就发挥自己的创造才能,集中精力通过设计去传达那些自认为富有意义和反映个性的信息,这更像是一位作家或者电影制作者的所作所为。直到今天我仍坚持这样做。

    一九七零年,当我刚成立自己的设计工作室并开始平面设计及艺术指导工作时,很多公司邀请我指导他们的广告攻势,以求在全世界强化公司的形象,提高声誉。其中一个客户是巴尔可连锁百货公司, 那成了一次非同寻常的展现创造力的机会。巴尔可连锁百货公司那时已经开展了他们的时装生意,也许他们认为当时的我对时装界怀有浓厚的兴趣吧。但是对于我来说,时装实质上 是关于人的生活的,所以我希望广告能够反映出穿着时装的模特所扮演的角色在社会生活中的感觉。

    实际上,我对时装界为之议论纷纷的那些流行时尚毫无兴趣,而对建筑和工业设计更有感情,从中也学到了更多东西。就在我为巴尔可连锁百货公司,这个时装界的强者执导他们的主要广告时,对于那些会使时尚杂志的编辑或记者们激动不已的形形色色的时装,我却不为所动。我仍坚持自己的想法,即时装反映了人的生活,而不仅只是潮流或衣服而已。我做设计的主旨在于表达我个人对于他人和整个社会的感觉和欲望。至于裙子的长短和袖子的形状这样的事情,最好还是留给其他人关心吧。

    我第一次尝试服装设计是在弗兰西斯·福特·科波拉的电影《惊情四百年》中,那时我刚刚为保罗·施埃德的电影《三岛由纪夫传》完成了美术设计,并因此在戛纳电影节上获得了评委会的艺术贡献特别奖。所以,在电影设计方面,我更倾向于认为自己是一名美工师,而非单纯的服装设计。当我向科波拉阐明这一观点时,他开玩笑说:“尽管石冈瑛子不是一名服装设计师,我还是想请她为我的电影设计服装。”我为这部电影所作的设计打破了一系列电影以及服装设计的惯例,这仍然是由于我在设计过程中从未参考当时的流行概念及时装设计。当我因此获得了奥斯卡奖后,我从各种渠道获知我的设计对那一年的欧洲时装产生了巨大的影响,但我没有机会亲眼看到,所以并不能肯定这是事实。

    在你一九七九年为巴尔可连锁百货公司创作的海报上有一行字“西服能东化吗?”我的这个问题和这行字相仿。这东西二种文化的理解,曾给你的创作带来压力吗?(还是更多给你带来灵感?)你是如何来处理有关这二种文化的矛盾?

    我出生并成长于东京的山手地区,那是一个位于郊区的住宅区。我的父亲是一名平面设计师,他的生活方式相当西方化。在我的成长过程中,我对传统的日本文化全无兴趣,而认为西方就等于文明世界。因为一切以西方为中心,我几乎完全没有西方与东方对立的心态。在我们那个时代,所有的设计学科,从平面设计到建筑设计,都诞生于欧洲和美国,所以那才是我向往的地方。

    小的时候,我们家有一间日本风格的房间,我妈妈有时穿着和服弹奏三弦。对我来说,家庭中这种东方与西方的混合是自然而然的,我从未感觉到这两者之间的冲突。即使当我进入大学开始学习设计以后,我也从不利用自己的“日本性”或者使用传统的日本图案表达自己的想法以博取别人的关注。日本在第二次世界大战中的失败和战后美国的占领沉重地打击了日本人的自信心和传统价值观,由此产生了以西方思想为中心的“再教育”。在相当长的一段时期内,这个问题在日本应该是“东服能西化吗?”但是到了上世纪七十年代后期,日本开始表达它对这一点的怀疑,从而进入了一个自我反省的时代,重新审视历史。恰在此时,西方人也开始重新认识东方。

    巴尔可连锁百货公司的广告活动提供了向日本社会提出这个根本问题的绝好机会:“西服能东化吗?”它指向这样的未来,即东西方的结合 能够创造出一个新的日本。巴尔可连锁百货公司的那次广告已经是  二十六年以前的事情了。我可以高兴地说,自从我移居纽约并在全球各地工作以来,我为世界文化做出了自己的贡献,而这得益于我自由地从各种来源撷取灵感,不管它是东方的还是西方的。

    在一九七九年《狠心的女人》电影海报中,你运用了两个女裸体的摄影形象,你应该是第一个勇敢尝试裸体的日本设计师,这在当时的日本社会没有给你带来一些麻烦吗?

    在多年来我接受的众多采访中,这是第一次被问到这个问题。这促使我重新审视了我在作品中大量运用裸体这一现象。真是一个有意思的问题!

    六十年代,我是第一个获得“日宣美”广告大奖的女性。这个大奖被视为日本平面设计的最高奖项。有了这张绝佳的入场券,我开始了自己的职业生涯,成了最早进入平面设计及艺术指导领域的日本女性。此后的一段时间,我做的每一件事情都被冠以“女人的第一次”的评价。然而好的设计是不分男女的。随着我获得的赞誉日渐增多,我越来越希望自己是因杰出的设计作品为人所知,而不是因为我是第一个这样做的 女性。我下定决心绝对不利用自己的性别来“推销”作品。虽然这样说,但我之所以能够无拘无束地把裸体用作设计中的图案和主题,很有可能因为自己身为女性。毫无疑问,我们那一代设计师中男性占绝大多数,很少有人像我一样如此频繁地使用裸体。当我寻找通过设计表达自己内心想法的方式时,最终经常会使用女性的形象,但是很幸运,这一点从未给我招至批评和闲话。

    谈到上面这个问题我想起你在《瑛子看瑛子》书中写到把这书献给你的母亲,你是否感觉到在日本作为一个女设计师面临的独特社会压力? 你曾说过,你家庭对西方文化的喜欢也深刻熏陶了你,这是你选择到  美国工作生活的原因吗?我想借机请你谈谈你离开日本去美国的一些情况。

    我在《瑛子看瑛子》这本书的前言中写道:“献给我的父亲,他的创造精神在我身上发扬光大;献给我的母亲,她给予我力量。”

    从我很小的时候起,我的父母就不断向我灌输他们的信仰,即不论何种种族、性别、宗教以及年龄,人都是平等的。尽管在我成长的那个年代几乎没有女性从事家庭以外的工作,但是我的父母让我认识到,对于女性来说,在家庭生活之外追求自己独立的事业是何等重要。当我进入由男性主宰的平面设计界时,当时的那些业内人士感到大为震惊,由此还引发了相当多的抗议和愤慨。一直以来,这块蛋糕都是完全由男性设计师们分享的,但是当一位富有才华的女设计师出现时,他们不得不让出其中的一部分,很多人对此愤愤不平。 这些歧视不但没有令我畏缩,反而促使我下决心成为一名世界级的   设计师。我知道只要我达不到这个高度,我就将永远被人嘲笑和鄙视。这也让我认识到必须开创自己独特的设计之路,我正是这样做的。

    我希望扩展自己创作的空间,拥有更广大的、世界性的观众,所以我决定从东京搬到纽约。我在日本完成了许多开拓性的工作,事业上已经达到了一定的高度,但我不想躺在已经获得的荣誉上休息。我企盼搬到一个新的地方,开始全新的创作,迎接转变工作方向的挑战。

    当我还住在日本的时候,有一天,我面对镜子反复打量自己,感到自己有停滞不前的危险,一成不变地自我重复,工作起来就像是照着一本手册安排好的一样。那一刻我决心要给我的事业重新注入活力,一切从零开始。为了更好地起动新生活,我休了一个长假,并深感这次休息的必要性。我决定到纽约去,那里被称作世界的“肚脐”,一切文化活动的中心。我希望到这个中心去发展。经过两年的休假,我应纽约卡拉威出版公司的邀请开始汇编自己的作品集, 也就是后来出版的《瑛子看 瑛子》。

    这本书可以说改变了我的生活,因为它让我的职业生涯进入了一个全新的阶段。这种转变就像是把一艘船上的帆扩大了一样,我作品的 受众已不仅仅是日本人,而是面对整个世界。回顾自《瑛子看瑛子》出版以来的二十年中我走过的路,我要说我这次搬迁的决定绝对正确,这是一次非常值得的冒险。

    当初是什么使你想从平面设计进入其他领域的创作?你在回答保罗·波莱德里的采访中,开场便说“设计,没什么大不了的。”是平面设计对你而言太过简单吗?还是平面设计为你的跨行业工作作了很好的铺垫?我能否请你谈谈你如何逐渐改变自己单一平面设计师身份,你现在的工作除了平面设计、舞台设计、服装设计和电影监制等还涉足到什么领域?

    在从事平面设计和艺术指导工作时,我接触到的主题范围非常宽泛,这为我以后涉足其他设计领域打下了坚实的基础。在我看来,不同的头衔就像是在做一个新项目时穿上一件新衣服,等项目结束时再把它脱掉。最近,日本的讲谈社出版了一本关于我的工作的书,名为《我设计》,我在其中详细介绍了我近年来参与的十二个项目的幕后故事,从好莱坞到马戏团。我和歌手及演员比约克一起拍摄她的歌《茧》的音乐电视时,我是“导演”。当我为电影《三岛由纪夫传》工作时,我是“美术设计师”。当我为雷妮·瑞芬斯丹,这位一直工作到她101岁生命的最后时刻的电影人,组织展出他不同凡响的作品时,我是 “策展人”、“监制人”和“展览设计师”。我为百老汇的戏剧《蝴蝶夫人》设计了布景和服装,那时,我被称为“场景设计师”和“服装设计师”。我为大卫·考柏菲尔德在百老汇的演出“梦境与梦魔”,设计了所有的舞台造型,当时,我被冠以“视觉艺术总监”的头衔。换句话说,称号就像是我为特定的角色而穿戴的服装,当角色谢幕, 我脱去这身衣服,就又变回了石冈瑛子,远离一切头衔和标签。

    设计不仅是创造表面的视觉风格,而是要探求事物内部的意义,并且恰如其分地把这种含义表现为可视的形象。没有意义的设计只能骗骗观众的眼睛,根本无法打动他们的心灵。通过平面设计和艺术指导工作,我掌握了创作有效和有冲击力的信息的思路和方法,这些无疑对我从事其他领域的工作非常有益。

    我在你的几件平面设计作品中发现有一个相似点,就是你对背景的空间处理,如“西服能东化吗?”(一九七九年)、“时装新闻”(一九七八年)、“狠心的女人”(一九七八年)、“Tokyu百货公司”(一九八九年)等作品中,你选择作品的背景都有一种由光线强弱发散的空间感,特别是“Tokyu百货公司”海报中还在单一颜色的背景纸上打了三盏射灯表达空间感。这是一般平面设计师不会去刻意追求的细节。所以我毫不惊讶你胜任进入舞台设计行业的创作。但我想请你谈谈对光的理解和控制。因为我总觉得,在你的舞台设计中光被你控制在一定的柔和度上,没有炫目的强度。

    你指出的这一点非常有趣。我经常运用摄影的一些表达方式向观众传达信息。作为信息的传递者,摄影不仅能够有效地展现画面中包含的内容,还能唤起人们的情绪和感情。用摄影作为表现手法有时会使平面设计的主题变得模糊,但我自认为能够用其所长,有效地传递信息并打动观众。

    无论是作为指导者还是设计者,当我开始构思某个计划时,我的脑海中就会浮现出许多影像。它们通常要由摄影师或画家来创作完成。由于我在头脑中“看到”了这些画面,我的要求就会非常具体。我和摄影师和画家们密切合作,和他们一起讨论诸如背景应该是什么样、应该怎样布光等等问题,以便精确地实现最初出现在我脑子里的画面。很多艺术家更愿意以一种简便的方法使用摄影作品,即直接应用相机拍摄到的图像。但对于我来说,我所感兴趣的是摄影的技术和创造性的表现方法,而不是记录下的画面本身。对光的控制和运用当然是摄影的最高境界。当然,怎样为背景打光也非常重要。你也许说的对,很少有设计师对这一类的细节孜孜以求,但那或许是因为他们对此不感兴趣吧。

    正如你指出的,我能够从事舞台和电影的设计也许得益于我所接受的三维思考方法的训练。尽管大多数平面设计师把“纸质媒体”看作是一个二维的天地,我却一直把平面设计当成三维的创作空间。我想你可以认为这一

    “摄影”元素是我的平面以及电影、戏剧设计的共同核心。 照明在舞台剧设计中至关重要,所以我通常亲自选择灯光师,并且在工作时与之密切合作。有些时候我甚至会完全以灯光效果为基础来设计布景。

    舞台剧或歌剧的服装在你的设计理念中和电影的服饰有什么明显的区别吗?

    对于这两者来说,我的基本设计哲学是一致的,即:创作永恒、革新 和原创的作品。

    当然,戏剧的内容、导演的要求、以及男女演员的走位等等,都会对设计产生影响。你必须认识到一个事实,在舞台上,表演者的整个身体就是他的“脸”。演员、歌手或舞蹈演员的一举一动随时都被观众尽收眼底,观众就是通过这些来理解主题,以至于为之感动。电影中有特写、半身、全景等等,划分为一组组、一个个镜头,与真人演出的舞台剧不同,你可以认为一位电影演员的脸就代表了他的全身。

    同样地,由于特写镜头是一部电影的主要部分,服装、配饰和道具必须完美无瑕。但这并不意味着因为观众只能在很远的距离之外看到舞台剧的服装,它们就可以粗制滥造。我总是努力对细节精益求精,因为这会对穿着这些服装的演员的心理产生直接和积极的作用。相反的,如果你觉得观众看不清楚而在制作时偷工减料,演员也会觉察到这一点,这将对他们的表演产生不利的影响。当表演者置身于美轮美奂的布景和服装中,他们就能够忘掉这个现实的社会,完全沉浸在舞台上的戏剧世界中。

    也许在某些情况下马马虎虎的设计恰好符合要求——我还从来没遇到过这种事,但那可能会是一次有趣的经历吧!

    我在三宅一生的时装造型中感受到他对空间造型的感悟,特别是服装+人体运动后的新空间造型,一些他的作品我还感到一丝包豪斯的精神。但在你的舞台和电影服饰,一件件犹如轻松的软雕塑,但甚至还带有一种魔幻主义的意识。能请你谈谈对时装和舞台电影服饰的理解吗?

    每次我接手一个新的项目,从开始设计的那一刻起,直到作品完成,我始终念念不忘,也不应该忘记的一件事就是作品所要表现的内容。我时时刻刻都在寻找最有效的设计方法以表达主题,从不以脑子里凭空闪现的念头敷衍了事。每个项目都有自身的特定情况,我的任务就是了解并利用这些条件,找到可能的最佳方案,同时尽力保持设计的水平和完整性。

    至于服装设计,关键的一点是要保证穿着的人活动自如,发挥出肢体的表现力。服装也许是一个演员最重要的刻画角色的工具,同时又在心理上影响到表演的水平。歌剧演员的服装必须保证他们能够自由地呼吸和发声;杂技演员的服装要看上去让人捏一把汗,但实际上却很安全;奥运选手则需要能帮助他们打破世界纪录的运动服。

    在设计这些各种各样的服装时,我的出发点永远都是了解穿着者的情况和要求。如果不能首先与演员、歌手、运动员和表演者逐个讨论他们的需求,我的设计就不会成功。时装设计就完全是另一回事了,你不会不同意这个观点吧?

    我在你舞台服饰的作品中最明显感受到你对色彩的表现,把色彩的魅力浓缩发挥,这种色彩的魅力有时甚至令我忘却了形式和内容。对色彩你有一些创作的准则吗?


    每当别人问起我最钟爱的颜色,我通常都会回答“地球上能见到的每一种颜色”。勿庸置疑,色彩是构成设计的基础之一,它的应用需要仔细 斟酌,尤其是当颜色与质感结合在一起的时候。比如,当我们说    “红色”,这其实包括了无数种颜色,从燃烧的火焰、抛光的金属、激光打出的红色,到土壤的红色,以及介于它们之间的每种红色。它可以是透明玻璃上的红色光晕,印刷品上的红色墨水,或者一块织物上晕染的红色。在某些舞台和电影的设计中,我会大量运用红色,而有些时候我又会完全避开红色。我也许是在说一个大家都知道的事实,但我确实是根据不同的项目和需要的效果来应用各种颜色的。

    一般来说,当一位导演邀请我为电影或舞台剧进行设计时,他是希望 看到一个超乎大多数设计师想象的独具一格的作品。人们来找我是因为他们想冲破传统的、照本宣科的舞台、电影和广告设计。在这种情况下我才能真正发挥出自己的特点。

    有趣的是,虽然并非有意为之,我在平面设计方面的经验影响到了我的电影和舞台设计,反之亦然。我为不同媒体所做的各种设计相互渗透,我相信这就是我之所以能创造出自己独特的视觉世界的原因。

    其次我在你的服饰图案中感受到绘画对你的影响,有传统日本绘画和古典的欧洲绘画(比如《惊情四百年》中凡·荷尔辛教授的服装图案明显 受到克里姆特绘画的影响),你同意我的观点吗? 这些图案的灵感来自剧情的影响还是绘画对你的潜移默化呢?

    在我第一次为了这部电影与科波拉会面时,他建议我研究一下十九世纪象征主义的画家和艺术家。他感觉象征主义会给电影中服装的设计带来有趣的灵感,同时他也允许我在设计中自由发挥,去表现这一点。除了一套特定的服装之外,我以此为创作线索,同时参照吸血僵尸故事所产生的那一历史时期的特点,设计出了一些以前从未在银幕上出现过的服装。

    唯一一件他提出特殊要求的服装就是那件受到克里姆特绘画启发的外衣。那一次,他让我站在这位画家最著名的那幅《吻》面前,问我:“我们不能把这幅画用在吸血僵尸的某件衣服上吗?”我一直很喜欢克里姆特,就回答他说:“好吧,我将以此表示我对克里姆特和科波拉的敬意。”这是第一次也是最后一次一位导演向我提出这样的要求。

    作为一个艺术家,历史上伟大的艺术作品自然会给我以启发,无论它们是来自日本、欧洲,或是其他任何地方。但是我极少将一幅画的要素如此直接地运用到自己的设计作品中。比起绘画,那些来自自然科学、医学、生物学和自然界的形象更容易引发我的想象力。

    记得我先看到珍妮妇弗·洛佩兹主演的电影《入侵脑细胞》时,心中还在嘀咕,为何服饰的设计和《惊情四百年》的风格有太多的神似。最后才知道那也是你的设计。无论是和弗兰西斯·福特·科波拉这样的大导演还是和蒙特利尔的太阳马戏团合作,这些是庞大的合作项目,参与这样大型的项目对你的创作有些什么优势?也会有一些明显的限制吗?

    《入侵脑细胞》的导演泰森是科波拉的忠实影迷,他开车时经常听《惊情四百年》这部电影的配乐。在《入侵脑细胞》的那个场景中,珍妮弗·洛佩兹扮演的精神病医生身着一套特殊的紧身衣,正在为穿着同样紧身衣的系列杀手进行实验治疗,这是整部电影的关键时刻。因为这场戏发生在一间冷峻的实验室里,我向泰森建议,我们应该制造出血肉之躯的感觉。他同意了,于是我参照人体的肌肉系统设计了一件紧身衣。正像你所指出的,这件衣服与吸血僵尸在《惊情四百年》开头所穿的那件盔甲有相似之处。对于吸血僵尸伯爵这样一个能够变成动物并且控制它们的角色,我希望他的战袍反映出他狂野、兽性的一面。吸血僵尸的服装又必须实用,所以我在制作时采用了一种坚硬的塑料,而《入侵脑细胞》中的那件衣服则是用柔软的泡沫材料制成的。尽管它们看上去相似,但包含的意义却是完全相反的。即使我不曾设计过《入侵脑细胞》的实验室中这件具有肉体感觉的紧身衣,也许仍会有人看出这两部电影中服装的相似之处。我相信我的这两部作品的共通之处就在于它们的独创性。

    我记得你曾说你不是日本设计师,你是瑛子。确实我在许多你的作品中看不到日本设计师的因素,但有些还是感到了东方的风格例如“时装  新闻”中的化妆色彩,“ 尼伯龙根指环”中白衣上的树纹,《惊情四百年》中服饰上的龙凤混合纹样、柳叶纹样,在《蝴蝶君》的服装设计中我仿佛进入紫色部的《源氏物语》,甚至还联想到了中国的京剧。你如何看待“日本”和“国际”两个概念呢?我记得东山魁夷在奈良为唐招提寺创作壁画中途专门去德国和奥地利旅行,他说他在旅途中始终思考 “日本是什么?”村上春树也在希腊和罗马完成他的《挪威的森林》,有时在我本人的创作中,也是由于远离本土的距离感发而令自己更接近本土的文化。作为生活在曼哈顿的日裔设计师,你认为是你的环境使你能更多表现“东方”呢,还是我所提到的“距离感”?


    当我进入日本的平面设计界时,这个行业完全被男性所垄断,实际上,我成了这个国家的第一个女性平面设计师。但是我的性别并没有使我倾向于“女性设计”或者相反的,“男性设计”。当我想到设计时,从来不用这类概念。为了创造与众不同的作品,我投入了自己的心血、汗水和眼泪。就像我已经说过的,伟大的设计不会因性别或国家而有所区别。伟大的设计就是伟大的设计。我一直坚信,评判设计必须根据它自身的价值而非以创作它的人来归类。我一贯反对别人把我称为“日本设计师”,或者“女设计师”,就像我从不给其他艺术家及他们的作品冠以这类的标签。同样地,我从东京搬到纽约也不是想让自己的设计更以西方为中心。我的目标是保持独特的我,为世界的文化留下我自己的,具有个性的印记。为了设计,我走遍了世界各地,我把自己看作是一个无疆无界的创造的灵魂,不属于任何一个国家或单一的设计领域。如果观众在我的作品中感到了日本或者东方的情调,那可能是因为我觉得这是体现我在这一个特定项目上的创意的最佳方式。

    对我来说,区分自己是一个日本的还是国际的艺术家有点困难。根据具体的情况,我有时也许会唤起自己日本式的情感,有时则让自己的思维更国际化。这种平衡关系极易被打破,必须要掌握它的微妙之处才能得以保持。不管怎么说,我把整个世界看作自己的工作室,而且希望继续自由自在地从一切打动我的事物中获取灵感。我并不觉得因为我是日本人,就一定要表现日本式的主题。远离故国住在曼哈顿并没有使我更关注与日本有关的事情。在国外时我唯一更像日本人的地方是我吃的食物。除此之外,我大概算得上一般所说的那种典型的“纽约人”。

    我记得当时我在解读你作品时,分明曾有过太多的疑问。今天我有机会能采访你,却一时语塞,思维呆滞了。这些采访的问题大多是我私自感兴趣的。 第一次在中国发行你的作品,最后想请你为中国的读者,年轻的中国设计师朋友们写几句寄语,更要谢谢你接受我的采访。       

    说实话,尽管我的足迹遍及全世界,和来自很多国家的人一起工作过,但我唯一一次与中国的亲密接触就是香港。这不是让人自豪的事情,我非常希望了解中国年轻设计师们的想法和他们努力的方向。中国拥有灿烂的历史文化,在很长的时期内它都对世界上其他地方的人们充满了吸引力。也许中国现在正处在历史与未来之间的十字路口,就像第二次世界大战之后的日本一样。我感觉新旧之间的冲突将会让你们的国家形成生机盎然、丰富多彩的新文化。

    正如越来越多的亚洲年轻艺术家正在登上世界文化舞台一样,我相信亚洲的青年设计师们很快也将加入这一行列,让他们的才华为人所知。从文化的角度来说,我们生活的这个时代非常有趣,各种试验性的新事物不断涌现,一种混合型的文化正在全世界飞速形成。

    最近我为休斯敦火箭队设计了整体形象和新的队服。姚明是这支球队的球星,也是NBA的光芒。我很高兴看到他身穿我设计的球衣参加美国职业篮球赛,对我来说,他就是正在形成的新的中国精神的最佳代表。



    ©Eiko Ishioka, A jubilant Ishioka receives the Oscar for best Costume Design for "Bram Stocker´s Dracula", 1992.

    New York Time的相关报道:
    http://www.nytimes.com/2012/01/27/arts/design/eiko-ishioka-designer-dies-at-73.html?_r=1&ref=obituaries

     

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    评论

  • 我喜欢你对于杭州标志设计失败的抨击,像极了七品芝麻官的帽子,
  • 何见平老师您好,文中提到您与Eiko合作的出版项目Eiko Ishioka一书,在您的官网有看到介绍,但是shop里没有出售,不知道还有售卖的吗?想买一本收藏。
    回复gracie说:
    謝謝關注,Eiko Ishioka已無出售,可以查询pageone书店,看看是否还有。请繼續關注官網shop和blog,新書上市都會第一時間更新。
    2012-03-28 12:38:41
  • 链接里的网站都好个性,何见平老师真的很爱黑白色调,看您的海报作品也多是单色调的,很有意境。
  • 走了有人想念 有人追逐着从前的痕迹去摸索残留的记忆 是前世今生和来世的幸福
  • Eiko设计的服装非常有个人特色
  • 长耳朵的书,不错的创意啊 ,耳朵是五官里面最会享受的,其他的装着就很不妥,眼睛老是要看走眼,鼻子要闻臭味,嘴巴又很贪婪的感觉
  • ,从事工作若干年之后,游历一番才有所感悟.差异这个问题只要是不同的人就会有差异,西方教育和东方教育本来就存在差异,宗教信仰等等,中国人从小受儒家思想的影响,纵然是天南海北的去过了,受了一些人的影响,骨子里到最后还是喜欢书法和国画.所以我觉得差异根本不用担心差异,担心的是差距,和对人的尊重程度对设计师的尊重,同时设计师对设计的尊重
  • 我很敬佩您对平面设计的执著,平面设计在这里确实是已经被边缘化,技术化,翻版的流水线所代替.我没能能够坚持多久就放弃了.您说的中国和德国的设计的差异和差距这点 我觉得只要缩短了差距才能有差异,对于一个设计师的综合实力的培养,在中国是很难实现的,因为自小的环境教育就和西方不太一样,必须经历大学
  • 希望能听到您的讲座
  • 我看了您的访谈记录,说话很严谨,估计是受了德国教育的缘故,从你的人生经历来看,步步都没有走错,是饱满的,这样也不虚此行了.可是纵观人生,大部分的人为了屈于生活,都变得像你所说的为富做怅,使得一生都很荒唐.你很像台湾的蒋勋老师 ,虽然没听过你的课,但是看你照片,和他有点神似
  • 年紀大比年輕的時候PP
  • 又一位喜歡的設計師走了T-T
  • 當年很喜歡惊情四百年女主的紅裙,現在只能期待最後的白雪公主了。